Mariana Castillo Deball
Vùjá de - Paper Thresholds

english

30. November, 2024 – 1. Februar, 2025
Eröffnung Freitag, 29. November, 18:00–20:00

Mit Vùjá de – Paper Thresholds zeigt die Galerie Barbara Wien die fünfte Einzelausstellung von Mariana Castillo Deball. Sie umfasst Aquarellzeichnungen, Drucke, Skulpturen, Wandmalereien und eine Installation, die das Material Papier auf unterschiedliche Weise thematisieren.


Statement der Künstlerin

Da ich häufig mit Dokumenten arbeite, die verändert, zerstört oder in fernen und unzugänglichen Bibliotheken und Museen aufbewahrt sind, habe ich häufig mit gedruckten Kopien, Faksimiles, und digitalen Reproduktionen zu tun. Aus einer westlichen, kunsthistorischen Perspektive gesehen, gelten diese Kopien lediglich als Ergänzungen des ursprünglichen Objekts, ohne jeglichen eigenen Wert. Jedoch waren es die Verwüstungen und Plünderungen während der Kolonisation, die uns überhaupt erst dazu veranlassten, solche Kopien anzufertigen – als Mittel, um Dokumente zu bewahren und zu schützen, sodass, falls etwas verloren geht, weitere Versionen davon existieren. Ich möchte diese Genealogie der Kopien daher als eine dissonante Polyphonie betrachten, als ein kollektives, anonymes Erbe. Wir können diese Dokumente als Objekte verstehen, die dasselbe Trauma erfahren haben wie jene, die ihr Gedächtnis bewahren. Der Nahua-Begriff ixiptla spiegelt diese Vielschichtigkeit wider. Ixiptla kann mit „Darstellung“, „Verkörperung“ oder „Ersatz“ übersetzt werden und umfasst so alle Versionen, Repräsentationen und Echos als Teil des Originals – selbst wenn ein solches Original nicht mehr existiert.

Der Titel der Ausstellung ist von Roy Wagners Buch Coyote Anthropology (2010) inspiriert, in dem der US-amerikanische Anthropolge das Konzept des Vùjá de untersucht – eine Umkehrung der bekannteren Idee des Déjà-vu. Wagner setzt sich kritisch mit der Rolle von Anthropolog:innen und dem Gegenstand anthropologischer Forschung auseinander und zeigt, wie die Anwesenheit von Anthropolog:innen das Umfeld, in dem sie arbeiten, verändert. In diesem Zusammenhang bezeichnet Vùjá de das Erlebnis, etwas Vertrautem zu begegnen, es jedoch auf völlig neue und unerwartete Weise wahrzunehmen – als sähe man es zum ersten Mal. Wagner vertritt die Auffassung, dass Vùjá de ein entscheidender Aspekt des anthropologischen Denkens ist, da es eine Entfremdung als selbstverständlich erachteter Aspekte einer Kultur fördert. Indem man das Vertraute als fremd betrachtet, wird es möglich, es auf neue Weise zu verstehen und zu interpretieren. Als ich Coyote Anthropology las, hatte ich das Gefühl, eine Übersetzung ins Spanische sei der einzige Weg für mich, den Text wirklich zu verstehen. 2010 nahm ich Kontakt zu Roy Wagner auf und schlug ihm eine Zusammenarbeit vor. Unser Briefwechsel dauerte mehrere Jahre und führte 2018 zur Veröffentlichung des Buches Antropología del Coyote: Una conversación en palabras y dibujos.

Beim Betreten der Galerie passieren die Besucher:innen Paper Portal, eine Installation aus handgeschöpften Papierbögen, die unter der Decke aufgehängt sind. Wenn wir an Papier denken, verbinden wir damit oft ein aus vielen Seiten gebundenes Buch. Doch wie die Künstlerin Dorothy Field in ihrer Publikation Paper and Threshold (2007) untersucht, wurde Papier vielfach in öffentlichen Räumen verwendet, um Portale und Schwellen zu definieren. In diesen Erscheinungsformen trägt handgeschöpftes Papier eine spirituelle und kulturelle Bedeutung, die über den praktischen Nutzen hinausgeht und in den Kulturen Japans, Koreas, Birmas, Nepals und Indiens als Brücke zwischen der menschlichen und der spirituellen Welt fungiert.

Für Paper Portal habe ich Papier verwendet, das Gangolf Ulbricht, mit dem ich seit 2022 zusammenarbeite, in Berlin handgeschöpft hat. Ulbricht ist ein erfahrener Papiermacher, der traditionelle Techniken anwendet und zusammen mit Künstler:innen und anderen Papierbegeisterten durch Experimente weiterentwickelt. Der Papierbrei wurde mit Cochenille gefärbt: einem natürlichen roten Farbstoff, mit dem man – je nach pH-Wert seiner Mischung – auch Rosa- und Violett-Töne erzeugen kann. Cochenille stammt aus Südamerika und wird aus der Cochenille-Laus (Dactylopius coccus) gewonnen, einer Schildlaus-Art, die auf Kakteen lebt und in Mittel- und Südamerika heimisch ist. Von den indigenen Völkern Amerikas – insbesondere den Azteken und Maya im heutigen Zentralmexiko – wurde Cochenille ursprünglich als Farbe für Textilien und Kunst entwickelt. Im Zuge des kolonialen Handels wurde das Pigment zu einem der wertvollsten Exportgüter des 16. Jahrhunderts und war in Europa sehr begehrt. Da es in Farbbrillanz und Haltbarkeit den roten Farbstoffen Europas weit überlegen war, bewachte die Kolonialmacht Spanien, um ihr Monopol aufrechtzuerhalten, die Herkunft von Cochenille als Staatsgeheimnis. Einige der Blätter in der Installation Paper Portal habe ich mit Zeichnungen versehen, die sich auf die Retórica Cristiana (1579) von Diego de Valadés beziehen, einem tlaxcalanisch-spanischen Mönch, der versuchte, die Eingeborenen zu evangelisieren und ihnen das Schreiben und Lesen beizubringen. Die Zeichnungen thematisieren die vom Kolonialstaat auferlegte Zensur, die einheimische Sprachen und Zeremonien unter Strafe stellte. Die „verbotenen“ indigenen Wörter und Handlungen werden als Insekten und Schlangen dargestellt, die aus den Figuren hervortreten.

Aus dem Papierbrei, der bei der Produktion der Bögen übrig geblieben ist, haben wir im Atelier eine Serie von Pappmaché-Reliefs hergestellt. In der Ausstellung zeige ich sowohl die Keramikformen, die wir zur Herstellung dieser Reliefs verwendet haben, Vùjá de, als auch die Pappmaché-Arbeiten, Déjà vu. Durch diese Kombination verschwimmt die westliche Hierarchie von Original und Kopie – ganz im Sinne von ixiptla.

Mit natürlichen Pigmenten aus Mexiko – wie Cochenille – und ihrer Geschichte beschäftige ich mich schon seit 2018. Damals habe ich mit der Forscherin Tatiana Falcón für die Ausstellung In Tlilli in Tlapalli, Imágenes de la nueva tierra: Identidad indígena después de la Conquista im Museo Amparo in Puebla, Mexiko, natürliche Farbstoffe entwickelt. Dafür legten wir einen Garten für Bäume, wilde saisonale Pflanzen, Sträucher, Insekten und Flechten an, die im Florentiner Codex (ca. 1540–1569) als die notwendigen Zutaten zur Herstellung der wichtigsten Farbpigmente und Färbemittel der Nahua (einem der indigenen Völker Mexikos) genannt werden.

Auch für Contra Infantium Adustione, eine Serie gerahmter Aquarellzeichnungen im Süd-Raum, habe ich Pigmente verwendet, die Falcón hergestellt hat. Hier basieren die Pigmente und die Motive der Zeichnungen auf Pflanzen, die im Codex Cruz-Badiano abgebildet sind. Dieser Codex aus dem Jahr 1552 enthält Rezepte der Nahua für medizinische Heilmittel, die von indigenen Gelehrten des Kollegiums von Santa Cruz de Tlatelolco zusammengestellt wurden. Ich habe zunächst Skizzen angefertigt, die auf einer Zeichnung von Tafel 53 des Codex basieren. Diese Zeichnung gefiel mir besonders gut, weil die Wurzeln der Pflanze aus einem Stein, aus dessen Mitte Wasser austritt, herauswachsen und sich um ihn winden. Ich versuchte mir vorzustellen, wie es wäre, in dieses Zentrum aus Stein – Wurzel – Wasser zu gelangen und die Pflanze von dort aus zu zeichnen. Dieser Ansatz gefiel mir, weil es dabei nicht mehr um die Wiederholung oder Kopie der ursprünglichen Zeichnung ging, sondern darum, einen neuen Ort zu finden, von dem aus ich das Wachstum der Pflanze spüren konnte. Nach vielen Skizzen habe ich mich schließlich getraut, mit den Pigmenten von Tatiana zu malen, was etwas Zeit gebraucht hat, da ich erst einmal verstehen musste, wie und womit ich sie anrühren muss. Die Zeichnungen entfernten sich nach und nach von ihrem ursprünglichen Bezugspunkt, dem Codex Cruz-Badiano, und wurden für mich zu einem Mittel, die wertvollen, leuchtenden Farben fließen und die Pigmente, ihre Brillanz und ihre Materialität zu Hauptakteuren werden zu lassen.

Auch die beiden Wandmalereien im Süd- und Nord-Raum der Galerie beziehen sich jeweils auf Manuskripte aus der Region des heutigen Mexiko.

Das Wandbild mit dem Titel Burning of Idols im Süd-Raum basiert auf einer Zeichnung mit demselben Titel aus dem historischen Manuskript Descripción de la Ciudad y Provincia de Tlaxcala (1581–1584), das von Diego Muñoz Camargo, einem Mestizen – einer Person sowohl indigener amerikanischer als auch spanischer Herkunft – und Historiker aus Neuspanien, verfasst wurde. Das Manuskript betont die Rolle der Provinz Tlaxcala als Verbündete Spaniens und ihren Beitrag zum Fall des Aztekenreiches. Es verbindet traditionelle mesoamerikanische Bildstile mit europäischen Einflüssen. Die Zeichnung zeigt die Zerstörung von Bildern, Masken und religiösen Artefakten der Nahua-Gottheiten durch katholische Mönche im 16. Jahrhundert, kurz nach der spanischen Eroberung. Als Katholik und treuer Diener der spanischen Krone unterstützte Muñoz Camargo die Zerstörung dieser „Götzenbilder“, dennoch stellte er die Masken der Nahua-Gottheiten wie Quetzalcoatl und Ehecatl über den Flammen detailliert dar. Muñoz Camargos Bericht hält damit sowohl die präkoloniale Vergangenheit als auch deren Zerstörung und den Beginn eines neuen christlichen Zeitalters fest.

Das zweite Wandbild Crocodile Skin of the Days, das sich entlang einer Wand des Nord-Raums erstreckt, bezieht sich auf die Platten 39 und 40 eines Tonalamatl (Nahuatl für „Buch der Tage“), bekannt als der Codex Borgia (ca. 1300–1500). Dieser Codex ist einer der wenigen präkolonialen Kalender der indigenen Völker Mexikos, der die koloniale Zerstörung überstanden hat. Crocodile Skin of the Days (2024) basiert auf einem Bild aus dem historischen Kalender, das eine Reptilienhaut zeigt, in die Glyphen und Symbole für die 20 Tageszeichen und 13 Zahlen eingraviert sind. Diese sind auf verschiedene Weise kombiniert, um einen Zyklus von 260 Tagen zu bilden.

Seit einigen Jahren arbeite ich mit verschiedenen Versionen dieses Motivs. Die erste Version war eine kleine Aquarellzeichnung, die Teil meiner letzten Ausstellung, das Haut-Ich (2018), in der Galerie Barbara Wien war. Danach entwickelte ich das Motiv weiter – in Bodenplatten aus Holz für die Ausstellung Amarantus in Mexiko-Stadt (2021) und als Bodenmalerei in der aktuellen Ausstellung Forgive Us Our Trespasses im HKW in Berlin. Im Nord-Raum der Galerie Barbara Wien erscheint Crocodile Skin of the Days in drei verschiedenen Formen: als Papierdrachen, fragmentiert in den Keramik- und Pappmaché-Reliefs und schließlich als Wandmalerei.

Im Nord-Raum ist außerdem eine Auswahl von Drucken aus der Serie She Bends to Catch a Feather of Herself as She Falls zu sehen. Diese Arbeit habe ich ursprünglich für die Ausstellung Ceremony (Burial of an Undead World) 2022 im Haus der Kulturen der Welt in Berlin in Zusammenarbeit mit den Papierherstellern Gangolf Ulbricht und Ulrich Kühle in der Druckwerkstatt von Keystone Editions in Berlin entwickelt. Es war ein sehr interessanter Prozess mit mehreren Schritten, in denen ich die Motive in Blau, Rot und Gelb auf drei verschiedene, von Gangolf Ulbricht entwickelte Papiere druckte. Sobald die Drucke fertig waren, zerriss ich sie in kleine Stücke und zerhexelte sie zu winzigen Partikeln. Die zerkleinerten Drucke wurden dann wieder in den Papierbrei eingearbeitet, um neue Blätter herzustellen. Anschließend haben wir die entstandenen Blätter bei Keystone Editions erneut bedruckt. Das gedruckte Motiv greift Formen aus einer Serie von Drucken aus dem Jahr 2010 mit dem Titel Coatlicue #1-3 auf. Diese beziehen sich auf eine monumentale Statue von Coatlicue, der aztekischen Mutter der Gottheiten. Die Statue ist vermutlich einige Jahrzehnte vor der spanischen Invasion entstanden und ein wichtiger Bestandteil der Sammlung des Nationalmuseums für Anthropologie in Mexiko-Stadt. In She Bends to Catch a Feather of Herself as She Falls erscheint Coatlicue als eine fragmentierte und dennoch majestätische Figur. Die zergliederte Erscheinung der vervielfältigten Gottheit erinnert an ihre zentrale und fruchtbare Stellung innerhalb der kosmologischen Matrix des aztekischen Glaubenssystems und der sozialen Ordnung.


Bio

Mariana Castillo Deball verfolgt in ihrer künstlerischen Praxis einen kaleidoskopischen Ansatz, indem sie zwischen Wissenschaft, Archäologie und bildender Kunst vermittelt und erforscht, wie diese Disziplinen die Welt beschreiben. Ihre Installationen, Performances, Skulpturen und redaktionellen Projekte entstehen aus der Neukombination verschiedener Sprachen – mit dem Ziel, die Rolle von Objekten in unserer Identität und Geschichte zu verstehen. Ihre Arbeiten sind das Ergebnis eines langen Forschungsprozesses. Dieser ermöglicht es ihr zu untersuchen, wie ein historisches Objekt als eine Version der Realität gelesen werden kann, die sich in ein vielstimmiges Panorama einfügt. Auf der Suche nach einem Dialog mit Institutionen und Museen, der über die zeitgenössische Kunst hinausgeht, arbeitet Castillo Deball mit ethnografischen Sammlungen, Bibliotheken und historischen Archiven zusammen.

Mariana Castillo Deball (geb. 1975 in Mexiko-Stadt) lebt und arbeitet in Berlin. Sie hat zahlreiche Stipendien und Auszeichnungen erhalten, darunter den ARCO Award (2015), den Preis der Nationalgalerie (2013), den ars viva-Preis (2009) und den Prix de Rome (2004). 2022 vertrat Castillo Deball Mexiko auf der 59. Biennale von Venedig. Sie hatte unter anderem Einzelausstellungen im Museu delle Culture, Mailand (2023), Pivo, São Paulo, Brasilien (2023), MUAC, Mexiko-Stadt (2021), Artium – Basque museum-Center of Contemporary Art, Araba (2021), Museum für Gegenwartskunst Siegen (2021), New Museum, New York (2019), Kunstinstituut Melly, Rotterdam (2019), Hamburger Bahnhof, Berlin (2014), CCA Glasgow (2013), Chisenhale Gallery, London (2013), Kunsthalle Sankt Gallen (2009), Stedelijk Museum, Amsterdam (2004).

Castillo Deball hat an zahlreichen Gruppenausstellungen teilgenommen, darunter Forgive Us Our Trespasses/Vergib uns unsere Schuld, Haus der Kulturen der Welt, Berlin (2024), Spaces of Possibility, Triennale Brügge (2024), Ten Thousand Suns, Biennale von Sydney (2024), Mixed up with others before we even begin, mumok, Wien (2022), Undefined Territories. Perspectives on Colonial Legacies, MACBA, Barcelona (2019), Is this tomorrow?, Whitechapel Gallery, London (2019), Universal History of Infamy, LACMA, Los Angeles (2017), Liverpool Biennale (2016), 32. Biennale von São Paulo (2016), Storylines: Contemporary Art at the Guggenheim, Guggenheim Museum, New York (2015), 8. Berlin Biennale (2014), dOCUMENTA 13, Kassel (2012).


deutsch

November 30, 2024 – February 1, 2025
Opening Friday, November 29, 6–8 pm

Galerie Barbara Wien is delighted to announce Mariana Castillo Deball‘s fifth solo show at the gallery. Titled Vùjá de – Paper Thresholds, the exhibition comprises watercolour drawings, prints, sculpture, murals and installation, all of which focus on paper in different ways.


Artist Statement

As I frequently study documents which have been altered, destroyed or stored in distant and inaccessible libraries and museums, I often work with printed copies, facsimiles and digital reproductions. From a Western, art historical point of view, these copies are mere supplements of the original object, without any value of their own. Yet, it was the ravages of colonisation and looting that caused us to produce such copies in the first place, as a means of holding and protecting; if one goes missing, we will still have multiple versions. I would therefore like to think of this genealogy of copies as a dissonant polyphony, a collective yet anonymous heritage. We can think of these documents as objects that have experienced a trauma shared by the group protecting their memory. The Nahua concept of ixiptla can account for this multilayered approach. Translating to "representation," "impersonation," or "substitute," it encompasses all these different versions, representations, and echoes, as part of the original, even if such an original no longer exists.

The title of the exhibition is inspired by Roy Wagner‘s book Coyote Anthropology (2010), in which the US-American anthropologist explores the concept of vùjá de – an inversion of the more familiar notion of déjà vu. Wagner critically discusses the role of the anthropologist and the object of anthropological study, looking at how the presence of anthropologists alters the environments in which they work. In this context, vùjá de refers to encountering something familiar but seeing it in a completely new, unexpected way – as if for the first time. Wagner suggests that vùjá de is a crucial aspect of anthropological thinking, encouraging defamiliarisation of the taken-for-granted aspects of culture. By seeing the familiar as unfamiliar, it becomes possible to understand and reinterpret it in innovative ways. When I read Coyote Anthropology, I felt that translating it into Spanish would be the only way to encapsulate the text. I contacted Wagner in 2010 and proposed a collaboration involving his words and my drawings. We kept up a correspondence that lasted several years and resulted in the publication of the book Antropología del Coyote: Una conversación en palabras y dibujos in 2018.

Entering the gallery, visitors pass under Paper Portal , an installation consisting of handmade sheets of paper suspended below the ceiling. When we think about paper, we often relate it to a volume in which many pages are bound to form a book. However, as artist Dorothy Field explores in her publication Paper and Threshold (2007), paper has been extensively used in public space to create portals and transitory spaces. In this form, handmade paper carries a spiritual and cultural significance, transcending its practical use to act as a bridge between the human and spiritual realms in cultures such as Japan, Korea, Burma, Nepal, and India.

The paper used for Paper Portal was hand-made in Berlin by Gangolf Ulbricht, who I have been working with since 2022. He is a specialised paper maker who uses traditional techniques and further develops them through collaborative experiments with artists and other paper enthusiasts. The paper pulp was dyed using cochineal – a natural, red dye which can also create hues of pink and purple depending on the pH level of its mixture. Cochineal originated in the Americas and is derived from the cochineal insect (Dactylopius coccus), a type of scale insect that lives on cacti and is native to Central and South America. Developed for textiles and art by the Indigenous peoples of the Americas, primarily by the Aztecs and Maya in what is now central Mexico, cochineal was closely tied to colonial trade. It became a valuable export during the 16th century and highly sought after in Europe. Because it was far superior in colour and stability to red dyes from Europe, colonial Spain closely guarded the source of cochineal, treating it as a state secret to maintain their monopoly. I added drawings onto some of the suspended sheets of Paper Portal which refer to Diego de Valadés‘ Retórica Cristiana (1579). Valadés was a Tlaxcalan-Spanish friar who sought to evangelise native peoples and teach them how to read and write. These specific drawings address the censorship imposed by the colonial state, prohibiting native languages and ceremonies. The “forbidden” native words and actions are depicted as insects and snakes emerging from the characters.

Using the leftover pulp from the paper-making process, we created a series of papier-mâché reliefs at the studio. In the exhibition, I am showing both the ceramic moulds we used to create these reliefs, titled Vùjá de, and the papier-mâché works themselves, Déjà vu, thus blurring the Western hierarchy of original and copy in the spirit of ixiptla.

I have been working with natural pigments from Mexico, like cochineal, and their history since 2018 when I collaborated with researcher Tatiana Falcón on the exhibition In Tlilli in Tlapalli, Imágenes de la nueva tierra: Identidad indígena después de la Conquista at the Museo Amparo in Puebla, Mexico to create pigments. We planted a garden for trees, wild seasonal plants, bushes, insects, and lichens named in the Florentine Codex (ca. 1540–1569) as the ingredients necessary to make the most important coloured pigments and dyes used by the Nahua, one of the Indigenous peoples of Mexico.

The series of framed watercolour drawings in the south room, titled Contra Infantium Adustione, is also made with pigments that Falcón elaborated. This time, the pigments and the drawings’ motifs are based on the plants depicted in the Codex Cruz-Badiano. This codex, written in 1552, contains Nahua medicinal recipes compiled by Indigenous scholars of the College of Santa Cruz de Tlatelolco. I began by making sketches based on a drawing from plate 53 of the Codex Cruz-Badiano. I liked this drawing in particular because the roots of the plant grow out of and around a stone, with water coming out of its centre. I tried to imagine what it would be like to get into the centre of that stone – root – water and draw the plant from there. I liked this exercise because it was no longer about the repetition or copy of the original drawing, but about finding a new place from which to feel the growth of the plant. After many sketches, I finally dared to start painting with Tatiana‘s pigments, which took some time getting used to since I had to understand how and with what to mix them. The drawings gradually escaped from their original referent, the Codex Cruz-Badiano, and became a means to spread the precious luminous liquid as the pigments, their brilliance and materiality became the protagonists.

The two murals in the gallery‘s south and north room also refer to manuscripts from the region that is now Mexico.

The wall painting, Burning of Idols, in the south room is based on a drawing of the same name from the historical manuscript Description of the City and Province of Tlaxcala (1581–1584) written by Diego Muñoz Camargo, a Mestizo (meaning of Indigenous American and Spanish ancestry) historian from New Spain. The manuscript emphasises Tlaxcala‘s role as a loyal ally to Spain and its contribution to the fall of the Aztec Empire, blending traditional Mesoamerican pictorial styles with European influences. This specific drawing depicts the destruction of images, masks, and religious paraphernalia of Nahua deities at the hands of Catholic friars in the 16th century, shortly after the Spanish conquest. As a Catholic and a loyal servant of the Spanish crown, Muñoz Camargo supported the destruction of these "idols," yet he meticulously rendered the masks of specific Nahua deities, like Quetzalcoatl and Ehecatl, above the flames. Muñoz Camargo‘s account thus preserves the pre-colonial past, records its destruction and depicts the dawn of a new Christian age.

The second wall painting, Crocodile Skin of the Days, which runs along one of the walls in the north room, refers to plates 39 and 40 of a Tonalamatl (Nahuatl, meaning "book of days") known as the Codex Borgia (ca 1300–1500). The Tonalamatl is one of the few pre-colonial calendars of Indigenous peoples in Mexico which survived the destruction of colonisation. Crocodile Skin of the Days (2024) focuses on the image of a reptile skin found in the ancient calendar, onto which glyphs and symbols representing the 20 day signs and 13 numbers are inscribed, combining them in various ways to create a 260-day cycle. I have been working with different iterations of this drawing for some years now. The first version was a small watercolour drawing, which was part of a previous exhibition at Galerie Barbara Wien in 2018, titled das Haut-Ich. Afterwards, I developed the motif into a wooden floor piece for the exhibition Amarantus in Mexico City, and a floor painting in the current exhibition Forgive Us Our Trespasses at Haus der Kulturen der Welt (HKW) in Berlin. In the north room of Galerie Barbara Wien, Crocodile Skin of the Days appears in three different ways, as paper kites, in a fragmented manner through the ceramic moulds and the papier-maché reliefs (2; 8), and lastly, as a wall painting.

A selection of prints, from the series She Bends to Catch a Feather of Herself as She Falls, is also on view in the north room. I originally developed these prints for the exhibition Ceremony (Burial of an Undead World) 2022 at HKW in Berlin and worked together with the paper producers Gangolf Ulbricht and Ulrich Kühle at Keystone Editions printing workshop in Berlin. It was a very interesting process comprising different steps in which I printed the motifs in blue, red and yellow, on three different papers developed by Gangolf Ulbricht. Once these prints were ready, I ripped them apart into small pieces and blended them into tiny particles. These crushed prints were added back into the paper pulp to make new sheets. Afterwards, I returned to Keystone Editions and we printed on top of the new paper sheets. The printed motif reworks shapes from a series of prints I did in 2010 titled Coatlicue #1–3. They refer to a monolithic statue of Coatlicue, the Aztec mother of the deities. This statue is believed to have been created a few decades before the Spanish invasion and is an important piece in the collection of Mexico City‘s National Museum of Anthropology. In She Bends to Catch a Feather of Herself as She Falls, Coatlicue appears as a fragmented yet majestic figure. The fractal appearance of a multiplied deity recalls her central and fertile position within the cosmological matrix of the Aztec belief system and social order.

Bio
Mariana Castillo Deball takes a kaleidoscopic approach to her practice, mediating between science, archaeology, and the visual arts, and explores how these disciplines describe the world. Her installations, performances, sculptures, and editorial projects arise from the recombination of different languages that seek to understand the role objects play in our identity and history. Her works result from a long research process, allowing her to study the different ways a historical object can present a version of reality that informs and blends into a polyphonic panorama. Seeking to initiate a dialogue with institutions and museums beyond contemporary art, Castillo Deball collaborates with ethnographic collections, libraries, and historical archives.


Bio

Mariana Castillo Deball (b. 1975 in Mexico City) lives and works in Berlin. She has received numerous grants and awards, including the ARCO Award (2015), Preis der Nationalgalerie (2013), ars viva Preis (2009), and the Prix de Rome (2004). In 2022, Castillo Deball represented Mexico at the 59th Venice Biennale. Her solo exhibitions include shows at Museu delle Culture, Milan (2023), Pivo, São Paulo, Brazil (2023), MUAC, Mexico City (2021), Artium – Basque museum-Center of Contemporary Art, Araba (2021), Museum für Gegenwartskunst Siegen (2021), New Museum, New York (2019), Kunstinstituut Melly, Rotterdam (2019), Hamburger Bahnhof, Berlin (2014), CCA Glasgow (2013), Chisenhale Gallery, London (2013), Kunsthalle Sankt Gallen (2009), and the Stedelijk Museum, Amsterdam (2004).

Castillo Deball has participated in group shows including Forgive Us Our Trespasses/Vergib uns unsere Schuld, Haus der Kulturen der Welt, Berlin (2024), Spaces of Possibility, Bruges Triennal (2024), Ten Thousand Suns, 24th Biennale of Sydney (2024), Mixed up with others before we even begin, mumok, Vienna (2022), Undefined Territories. Perspectives on Colonial Legacies, MACBA, Barcelona (2019), Is this tomorrow?, Whitechapel Gallery, London (2019), Universal History of Infamy, LACMA, Los Angeles (2017), Liverpool Biennial (2016), 32nd Bienal de São Paulo (2016), Storylines: Contemporary Art at the Guggenheim, Guggenheim Museum, New York (2015), the 8th Berlin Biennale (2014), and dOCUMENTA 13, Kassel (2012).

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